Dispuestos a no olvidar, La Danza en Belorado y Comarca

Del Blog beliforano "Un Cajón Desastre Cualquiera" cogemos este artículo sobre la 

Danzas de nuestras tierras

Texto seleccionado y referente a la danza beliforana y comarcal del artículo escrito por D. Rufino Gómez Villar, “La danza de Belorado, un ejemplo de la circularidad cultural”, que sirve como prólogo en el  libro “La danza riojana: historia, sociedad y límites geográficos” editado por la asociación Spiral Folk de Alberite (La Rioja), que recomiendo dese este humilde espacio. Las fotografías  son cortesía de Belorado Red Social

El viejo partido judicial de Belorado es, sobre todo, un país cohesionado por sus campesinos y  comerciales de sus productos en el mercado y las ferias de la Villa. En su evolución histórica los cambios dinásticos medievales, la distribución de sus pueblos en tre los diferentes señores del Antiguo Régimen, la dicisión provincial o la nueva estructuración en comunidades autónomas no ha significado ni debe significar más allá de  un hecho secundario. Su personalidad se ha transmitido de forma invisible por los agricultores y los artesanos de Belorado Y Cerezo, por los fabricantes de paños y bayetas de Pradoluengo, por los leñadores y carboneros de la Demanda, por los mineros y pastores.

En consonancia con la crisis generalizada que afecta a las sociedades campesinas de España, al identidad cultural de la comarca se encuentra próxima a la desaparición. La vida tradicional de los pueblos se haya ya totalmente sumergida en la uniformizadora cultura urbana que penetra incesante en su cuerpo a través, fundamentalmente, de los medios de comunicación.

Sin embargo, la danza de Belorado, al menos en la capital comarcal, permanece viva. A pesar del difícil contexto en que se denvuelve y de su larga duración, desde los años setenta el fenómeno de la danza mantiene con al misma fuerza que a principios de siglo sus elementos característicos.

En los años sesenta y setenta del siglo XX la danza tuvo que convivir con una serie de circunstancias negativas que pusieron en peligro su varias veces centenaria existencia en nuestra zona la emigración acarreó la despoblación de varias aldeas y dejó a otras muchas con tan pocos vecinos que el entramado social, económico y cultural de estas pequeñas comunidades humanas quedó arruinado, tal vez para siempre. Se perdieron entonces las danzas en Puras, Villambistia, Espinosa del Camino, los pueblos de La Loma, Valmala, Rábanos.

Sin embargo, el desolador y continuado éxodo rural no explica por sí solo el abandono de los ciclos dancísticos en pueblos importantes, casos de Cerezo y Pradoluengo. Aquí la urdimbre que mantenía las estructuras culturales tradicionales no pudo sosportar las competencias de las nuevas formas musicales, del prestigio que rodeaba a los jóvenes conectados con los gustos y modas procedentes de la ciudad. A pesar de la intensidad con que se mantenía en Cerezo, la danza dejó de formar parte de la fiesta en esos años, aunque hubo varios intentos de recuperación, movidos en ocasiones por el afán de emular modelos festivos cercanos.

Danzadores de Cerezo. Convento 2010

En Pradoluengo asistimos a una circunstancia singular, premonitoria del peligro que, algunas décadas más tarde, acecha a las danzas de otros lugares. En la villa serrana se optó, sencillamente, por sustituir el patrón tradicional por el de uno de los llamados grupos de ciudad. Quedaba la puerta abierta para incluir chicas en los bailes, probar con los números de todas las provincias de Castilla, modificar la indumentaria, diseñar nuevas coreografías. En el olvido quedaron los viejos programas festivos en los que el alcalde de la villa ordenaba “se tenga la danza acostumbrada, procurando siendo posible, que los danzadores sean de pequeña edad, traiendo gaitas” (1)

En Belorado, la crisis de los sesenta se superó no sin grandes dificultades. En el año 1965 la falta, por primera vez, d euna cuadrilla de jóvenes dispuestos a coger la danza el día de San Vitores arrojó la responsabilidad de mantener la tradición sobre un grupo de viejos danzadores cuyas edades rondaban la cuarentena.

El comienzo de la década de los noventa conoció una revitalización explicable por una serie de factores acordes con la situación económica y política de España. Entre todos ellos debe destacarse que en paralelo con la búsqueda de identidades de los territorios que integran las comunidades autónomas, en el medio rural se detectó un interés generalizado por recuperar la personalidad cultural de los pueblos, perdida o debilitada desde los años de la posguerra.

En este sentido debe señalarse el apoyo institucional recibido por parte de la Diputación de Burgos a la hora de recoger documentalmente los modelos coreográficos de los bailes del cuerpo de danzas en varias aldeas de la comarca. En estos lugares se consiguió reunir un grupo de jóvenes para escenificar, bajo al dirección de antiguos danzadores, los diferentes números de las danzas pero, tras un par de años, el proyecto mostró en todos ellos la imposibilidad de mantener la vigencia de la costumbre.

Por el contrario, en Belorado, ha surgido en estos últimos años un llamado Grupo de Danzas “El Tirón” cuya finalidad declarada es el aprendizaje de una serie de bailes castellanos ajenos al modelo beliforano y la teatralización de algunas costumbres tradicionales ajenas también al marco geográfico comarcal. La asociación cuenta con un buen número de socios y recibe ayudas económicas del gobierno regional.

A pesar de todo, la danza de Belorado continúa su camino. También es cierto que a través de su propia existencia expresa los cambios acaecidos en la sociedad campesina.  Los jóvenes que mantienen la tradición son, sin duda, conscientes de que Belorado y su comarca tienen una profunda personalidad que se expresa a través de su danza. Hay una razón profunda, una especie de honor aldeano, un orgullo de ser danzador. Se siente en el pueblo.

Danzadores beliforanos en 1994 

El espacio festivo beliforano se estructura en torno a la danza desde el momento mismo del bandoHasta los años y tras la notificación festiva, las cuadrillas de mozos interesadas en coger la danza subían  al salón de juntas del ayuntamiento donde tenía lugar su remate en pública subasta. Hoy el método de asignación ha sido sustituido por el habitual y aséptico procedimiento del pliego cerrado. A partir de ese momento la cuadrilla ganadora, generalmente un grupo de amigos, comienza el adiestramiento bajo la dirección de un maestro, un antiguo danzador.

Entre los protagonistas de la danza y su audiencia, en principio todo el vecindario, se establece también una relación de tipo pecuniario a través de la petición de propinas. Así el viernes, el día grande de la fiesta, se pide a la entrada de la misa mayor a las mozas y por la tarde a los hombres a la puerta de los cafés. La cuestación dirigida a las mamas de casa se reserva para el domingo por la mañana cuando danzantes y gaiteros recorren bailando las calles de la población mientras por la tarde se pide a los forasteros.

Esperando a la Virgen de Belén

La danza se manifiesta como eje fundamental de las fiestas desde el momento mismo del inicio. En el mediodía de la víspera, la presencia de los gaiteros en la Plaza Mayor, bajo el balcón del ayuntamiento, funciona por sí sola como elemento desencadenante de un tiempo diferente.

En Belorado, la espontaneidad deja paso a una emotiva ceremonia civil que se continua con el desfile por la scalles de la villa del cortejo integrado por las autoridades, la banda de música, los cabezudos, la danza y, en lo últimos años, las charangas de las peñas. Este momento inaugural se conoce por el nombre de  baile de pasacalles – El Arranque – y concita en torno a los protagonistas a toda la colectividad beliforana.

Charanga de la peña El Arranque, en los años sesenta

Expuestos a los ojos de un público del que forman parte, los danzadores, si son noveles, viven entonces la experiencia decisiva de su transformación en mozos. Dispuestos en dos líneas enfrentadas de cuatro danzadores cada una, esperan expectantes la señal sel cachibirrio para iniciar el baile. El Arranque, como com,o todas las demás danzas, comienza con una melodía, la entradilla, que funciona como llamada de atención para los bailarines y se concreta en un salto con los pies juntos.

Posteriormente siguen con un paso rítmico y uniforme girando alternativamente a un lado y otro y tocando simultáneamente los pitos. Las tonadas de los pasacalles,a  pesar de su variedad, tienen todas una clara connotación militar.

Una característica común a todos los pueblos es el hecho de que la danza solamente acompaña a las imágenes de los santos locales en las procesiones de finales de verano. Un viernes por al tarde, en septiembre, los danzadores acometen la doble tarea de celebrar en nombre de la colectividad la recolección de los frutos y la de conmemorar el comienzo de un nuevo ciclo agrícola. La danza combina así las circunstancias históricas y humanas de cada cosecha con la temporalidad de los ciclos estacionales. La procesión se inicia con la salida de las imágenes de la iglesia de Santa María, al pie de las ruinas del castillo y los sucesivos saludos, los vivas, y bailes a cada una de ellas. En último lugar abandona el templo al Virgen de Belén y su presencia es saludad con los habituales toques de campana, cohetes y marchas triunfales. En un clima de gran seriedad los danzadores dedican dos bailes a la Virgen, uno de ellos, invariablemente, la Bailada y tras su interpretación secundan los fritos del cachiburrio: Viva la Virgen de Belén, Viva la Panaderota corriendo y saltando hacia la imagen de la patrona. Obedeciendo una señal del cachiburrio y al inmediato sonido de las gaitas se pone en marcha el interminable cortejo procesional, con los danzadores bailando sin interrupción a los acordes invariables, monótonos, de la melodía del pasacalles. El ritual exige además que los danzadores acompasen su marcha a la, más lenta, de los porteadores de las imágenes por lo que, con demasiada frecuencia, se ven obligados a volver a su busca. Al pasar la comitiva por las plazas de San Nicolás y Mayor se repite la secuencia anterior y al llegara  la ermita, fuera ya de los muros protectores de la vieja muralla, se interpreta el catálogo completo de los bailes. Aquí se renuevan los acostumbrados vítores a los santos en una apoteosis de saltos y carreras. Tras dos horas de procesión y la escenificación de veinte bailes, la Virgen queda acogida a su ermita propiciando, tal vez, la llegada de una nueva primavera.

Danzadores beliforanos, año 2000

Interesa dejar constancia ahora de que a lo largo del desarrollo procesional se bailan exclusivamente danzas de pitos (el término podría tener su origen en el nombre “piteros”, con que fueron conocidos en la comarca los tamboriteros) y que solamente  al final del traslado se ponen en práctica las coreografías de las tres en que los danzadores utilizan palos, los famosos truquiaus.

Sabemos también que a lo largo de  la dilatada historia de la danza de Belorado se ha producido una notable disminución en sus actuaciones festivas. A este respecto conocemos que hasta el siglo XVIII los danzadores bailaban además durante los días de los patronos locales, San Juan y San Vitores.

Entretanto, en los últimos años se ha recuperado la costumbre de danzar dentro de la iglesia el día de la víspera. En este sentido, y por una vez, el peligroso intervencionismo practicado sobre los aspectos más vendibles de la cultura popular se ha mostrado afortunado a devolver a la danza un ámbito propio y confuso que mezclaba lo profano y lo sagrado. La tradición desapareció como consecuencia de la famosa Real Orden de 1780 por la que Carlos III prohibía el concurso de las danzas dentro de las iglesias, auqnue anteriormente, en 1756, el abad de San Millán ya había desautorizado danzar, jugar y comer dentro de la iglesia del priorato de San Miguel de Pedroso (2)

Los bailes de pitos se llaman: Los Brincos, El Pelele, Las Callejas, La Cascabelada y La Bailada, y los troqueaos: Las Ovejitas, La Susana y El Herrador. Aunque los modelos coreográficos presentan notables semejanzas, es fácilmente constatable que en los números de palos el grado de teatralización es mayor, o al menos más evidente con las claves interpretativas manejadas por los modernos espectadores.

Una danza que manifiesta claramente su contenido dramático es El Herrador. Tras el salto de introducción que sigue a la entradilla de los gaiteros y al gesto conminatorio del cachibirrio, los dos grupos de cuatro danzadores armados de palos se enfrentan golpeando rítmicamente sus armas para inmediatamente después pasara  recrear por parejas las acciones elementales en los quehaceres habituales de los oficios de barbero, músico, tejedor y herrador.

La misma estructuración coreográfica en dos partes bien diferenciadas se muestra en las otras zonas de palos. En Las Ovejitas, a la conocida secuencia de la batalla sigue la dedicación afanosa de los danzadores a las labores de la cava o de la escarda, ejercicio que imitan golpeando con los palos, unos sobre el otro, en el suelo. En la segunda parte de La Susana, sin duda una deformación de La Hossana, se forma un núcleo con los cuatro danzadores centrales y otro concéntrico con los restantes que luchan golpeando sus armas al tiempo que se desplazan girando en sentido contrario a las agujas del reloj.

La homogeneidad estructural de las danzas beliforanas se rompe con La Bailada ya que la virtualidad de este baile se basa en la habilidad de cada danzador para tocar los pitos y simultáneamente cruzarse saltando brevemente dos veces sobre el mismo pie.

En toda la comarca el fenómenos de la danza presenta un grado de semejanza muy elevado y se manifiesta en las fechas escogidas para su celebración, las fiestas de Gracias, en septiembre; en el número de los danzadores y en sus vestimentas, en la utilización instrumental de pitos y palos, y en la repetición, tan solo con pequeñas variaciones, de las mismas coreografías. De esta forma vemos cómo en casi todas las aldeas se ponen en práctica Las Ovejitas, El Herrador, El Pelele, Las Callejas o La Venia Cascabelada.

Un elemento unificador de los corpus dancísticos ha sido, sin duda, el gaitero quien, junto al cachibirrio, ejercía de maestro de danzas en los últimos ensayos de la tarde de la víspera de fiestas. Hasta tal punto puede ser cierta esta aseveración que la hipotética reconstrucción del catálogo de pueblos donde era encontrado un determinado grupo de gaiteros mostraría la existencia en esos mismos lugares de algunos bailes muy bien caracterizados.

Por otra parte, el análisis de algunos números de danzas de palos existentes en comarcas distantes y la constatación de que sus características básicas en cuanto a estructuras coreográficas y vestimentas antiguas son muy semejantes entre sí, nos impulsa a pensar en un agente homogeneizador que bien podría identificarse con grupos de danzantes procedentes del Reino de Valencia. En las fuentes documentales del Antiguo Régimen aparecen estos bailarines citados con profusión con motivo de su contratación por ciudades y villa simportantes. Procedentes de las comarcas montañosas de  Els Ports (Morella) y Peñíscola formaban grupos profesionalizados que se desplazaban por Castilla, León, Cantabria, el País Vasco, La Rioja y Navarra siguiendo el calendario de fiestas. De ser cierta esta hipótesis, los bailes valencianos habrían terminado por ser copiados por los maestros de danzas locales y, posteriormente, trasladados por gaiteros y tamboriteros hasta pequeñas aldeas.

El traje de danzador ha sufrido un claro proceso de empobrecimiento, hasta el punto de que su vestimenta coincide esencialmente con la de cualquier varón endomingado en los años cuarenta: el pantalón del domingo, la camisa blamca, la faja y las alpargatas de los días señalados, y como únicos elementos distintivos el pañuelo de colores en la cabeza, las bandas que cruzan el pecho y los lazos anudados en los brazos. Sólo en Redecilla del Camino se usan como elemento decorativo unas coderas multicolores elaboradas en lana. En las poblaciones importantes, Cerezo y Belorado, se produjo, ya antes del comienzo del siglo XX, la sustitución de las sayas por pantalones blancos y se cambiaron las bandas de colores por los usuales mantones de Mnaila que traían los quintos desde plazas del norte de áfrica. Curiosamente en Belorado la indumentaria destaca todavía la distinción entre la víspera y los demás días festivos ya que, en la jornada previa, los danzadores visten, digamos, de calle.

Niños danzadores hace 40 años

Adheridas a las melodías musicales de la danza se han transmitido un conjunto de letras cuya finalidad ha sido la de facilitar el aprendizaje de las diversas coreografías: hasta hace unos pocos años los maestros de danza se servían de ellas para recordar las tonadas iniciales de los bailes. Un ejemplo popularísimo es el que acompaña la tocata de Los Brincos:

Ya llevan al Santo a la ermita

tararí tararí tararita

ya le llevan al Santo a la ermita

tararí tararí tarará.

Aunque en el barrio de San Miguel tienen esta otra:

A la Nati, la pantalonera

en el baile le entró cagalera

y su novio, como era tan chulo

la pegó una patada en el culo.

Son todas ellas muy sencillas, de profundo sabor popular.

El Herrador:

Los pollos a la cazuela

son ricos y saben bien

Avisa a la doncella

que los sabe componer

La Susana:

Susana, Susana

que me des una manzana

que la ía está gusana

y no la puedo comer

En el barrio de San Miguel de Pedroso cantaban así:

Hosanna, hossana

si me das una manzana

para quitarme esa desgana

que se me ha puesto un dolor.

La letrilla más extendida por el área dancística de la comarca es, sin duda la de Las Ovejitas, que en Belorado se canta así:

Las ovejitas madre

¿Quién las ha de guardar?

El pastor, los perritos y

la ca-cha-ba.

En Villafranca se guarda otra versión adaptada a un baile de palos que llaman de la misma manera. Ahora, la letrilla nos aclara la razón de la negativa del cante a pastorear el rebaño familiar:

Las ovejitas madre

¿Quién la sha de guardar?

Las ovejitas madre

¿Quién las ha de guardar?

Porque yo no, no, no

Porque yo no, no, no

Porque madre mía

me quiero casar.

El repertorio vocal de la danza en Belorado se completa con los versillos de La Cascabelada:

La Virgen tenía un huerto

el huerto tenía un rosal

el rosal tenía rosas

rosas tenía el rosal

Y con los del pasacalles:

Farrabús tocaba la gaita

y la Polonia los platillos

En este último ejemplo la creatividad popular no ha hecho otra cosa que sustituir o cubrir el vacío y ha historizado la melodía colocando como protagonistas a un gaitero belifprano de los años treinta, Farrabús, y a su esposa. La msisma tendencia a asociar las melodías con los nombres de gaiteros conocidos se observa en la entradilla recogida en Cerezo:

Entre Salus, Regino y Manuel

cántara y media de vino

se van a beber… er.

Danzadores beliforanos en plena danza

El cachibirrio, el bobo en Cerezo, parece remitirnos a través de estas actuaciones a un tiempo distinto y, tal vez, anterior al oficializado por la ortodoxia cristiana. Tras su incorporación a la danza como director y maistagogo escénico, la utilización del espacio cultural de la iglesia para la renovación anual de estos restos de religiosidad precristiana se trasladó al ámbito propio de la danza. Se ve claramente, en mi opinión, en el desarrollo escénico del baile de El Muerto. En este conocidísimo número se asiste  una rebelión de los danzadores contra el cachibirrio, a quien simulan golpear hasta la muerte: a continuación, en algunas versiones, se le eleva al horizonte sobre las cabezas de los rebeldes y se le mantea. La teatralización de la muerte queda reforzada musicalmente por una tonada triste y los danzadores se esconden, temerosos, entre el público (3) . Inusitadamente el cachibirrio resucita y, uno tras otro, devuelve violentamente a los bailarines al orden exigido por al danza. En Villambistia llaman a esta danza El Pelele pues en el momento del manteo siustituían al cachibirrio por un muñeco de trapo. Agazapado bajo las formas simbólicas de la danza y enmascarado por un tratamiento bufonesco es evidente, sin embargo, que se trata aquí el viejo tema de la resurrección, de la renovación natural. Lo que resulta increíble es que resucita el cachidiablo, el bufón, algo de todo punto de vista inaceptable para los esquemas doctrinales de la religiosidad oficial.

Paradójicamente estos restos de religiosidad popular han pervivido formalmente debido a la presión de la iglesia. Con el objetivo de formar a un pueblo contaminado de ideas supersticiosas se incluyó en los autos sacramentales y en las procesiones del Corpus el personaje del cachidiablo. La figura, el demonio, que todavía en pleno Renacimiento causaba terrores en los medios populares, se personificaba en  un botarga que movía a la risa al pueblo y era objeto de burlas, por sus saltos y bailes ridículos y violentos delante de la Custodia. Era en su actuación el contrapunto al baile ordenado y a los ritmos musicales de las danzas.

Paralelamente a los cortejos procesionales escenificados por al ortodoxia católica este cachi-diablo, casi-diablo, cachiburro o cachibirrio formaba parte, como protagonista principal, de las fiestas del carnaval rural. En el universo carnavalesco se promovían imágenes del caos, soportadas por al oficialidad solamente durante unos días, del desorden y de la inversión de valores que convertían a  la figura ambigua y heterodoxa del cachibirrio en rey de la fiesta.

Chiguito beliforano ataviado de cachibirrio para la ocasión

Con la adopción por parte de la danza de la figura del cachibirrio el tiempo carnavalesco se trasladó en nuestros pueblos a septiembre. La autoridad que los mozos otorgaban a su acalde – cachibirrio hacía al mismo custodio del grupo de jóvenes, con atribuciones bien señaladas dentro de la danza; entre ellas sobresale su facultad para administrar y guardar las propinas recibidas del vecindario los días de fiesta o la de despejar de espectadores, a veces azotándolos con la fusta, el espacio requerido para la interpretación de los bailes.

En Belorado el cachibirrio viste con unos pantalones abombados de colores vivos, rojo y amarillo, una faja faltriquera de lana para guardar el dinero y una boina cruzada por uan cinta con los redundantes tonos luminosos de la bandera de España (4). A pesar de la probable injerencia política en la elección de los colores, su indumentaria sigue siendo claramente uno de los aspectos de su variada personalidad: el de payaso, el de bufón medieval. Pero también porta el atributo de la realeza, de los personajes capacitados para administrar justicia: el cetro, la fusta de tiras de cuero, en otros pueblos el rabo disecado de un toro.

Desde finales de el siglo XIX y en concordancia con los cambios culturales de la época se produjo una incorporación decisiva al entorno musical de Belorado: la banda municipal. Por su parte, al dulzaina siguió siendo el instrumento con que se acompañaron las actuaciones de la danza.

En estos primeros años del siglo sorprende la  profusión de gaiteros locales: En 1908 Fernando Eguiluz es el tañedor de la gaita. En 1910 los gaiteros Angel y Gregorio Gordo y en San Miguel, en 1916 toca la gaita Gregorio Peñafiel. A partir  de, como muy tarde 1913, se hizo tradicional el ajuste de los renombrados gaiteros de Treviana, Ramón Cantabrana y Aniceto Barrasa. En la actualidad, y ya va para dos generaciones, Serafín Abeytua (ya fallecido), el gaitero de Albelda, es el encargado de  echar el Arranque la víspera de las fiestas de gracias y de acompañar a los danzadores a subir a la Virgen en al procesión del viernes. Serafín, el gaitero, es símbolo de fiesta.

La danza de Belorado y su comarca posee además de un genuino contenido estético, suficientes elementos como para considerarla un “hecho social”. En ella se encuentra el mejor emblema de la identidad comarcal. Desde hace al menos cuatrocientos años la danza ha formado parte de los rituales festivos de Belorado. De su importancia dentro de la vida ceremonial de la villa deja constancia la existencia de un cargo municipal, el diputado de danzas, encargado de enseñar el baile a los jóvenes danzadores. Un aspectod e la cuestión, en absoluto desdeñable, es la estimación monetarizada que de los danzadores ha tenido el grupo social que los ha sustentado: el pueblo.

No obstante, lo que importa no son la sinterpretaciones sociológicas ni las creaciones intelectuales sino el mito ritualizado que al representación misma de la danza permite, año tras año, recobrar. Y la emoción.

1. Actas municipales, 1845. Archivo municipal.
2. San Miguel de Pedroso. Cuna del primer convento de monjas de Castilla. Ignacio Manso Marín.
3. En la versión recogida en Quintanaloranco la letrilla de la danza, aludiendo al momento en el que el cachibirrio es asaltado por los danzantes, decía así: ¡Tenle! ¡Tenle! ¡Tenle! que ese buena bolsa tiene. Antes que no al tenía nunca le llevaban a la Caída.
4. En el siglo XVII, el cachibirrio beliforano cubría su cabeza con un capirote. Así lo sugiere una nota de gastos municipales entre los que se citan los de danza, tamboriteros, gaiteros, tambores, librea, cascabeles y capirote. Protocolos notariales. Sección Concejos. Archivo Histórico Provincial de Burgos.