Danzas de nuestras tierras
Texto seleccionado y referente a la danza beliforana y comarcal del artículo escrito por
D. Rufino Gómez Villar, “La danza de Belorado, un ejemplo de la circularidad cultural”, que sirve como prólogo en el libro
“La danza riojana: historia, sociedad y límites geográficos” editado por la
asociación Spiral Folk de Alberite (La Rioja), que recomiendo dese este humilde espacio. Las fotografías son cortesía de
Belorado Red Social
El viejo partido judicial de
Belorado es, sobre todo, un país cohesionado por sus campesinos y
comerciales de sus productos en el mercado y las ferias de la Villa. En
su evolución histórica los cambios dinásticos medievales, la
distribución de sus pueblos en tre los diferentes señores del Antiguo
Régimen, la dicisión provincial o la nueva estructuración en comunidades
autónomas no ha significado ni debe significar más allá de un hecho
secundario. Su personalidad se ha transmitido de forma invisible por los
agricultores y los artesanos de Belorado Y Cerezo, por los fabricantes
de paños y bayetas de Pradoluengo, por los leñadores y carboneros de la
Demanda, por los mineros y pastores.
En consonancia con la crisis
generalizada que afecta a las sociedades campesinas de España, al
identidad cultural de la comarca se encuentra próxima a la desaparición.
La vida tradicional de los pueblos se haya ya totalmente sumergida en
la uniformizadora cultura urbana que penetra incesante en su cuerpo a
través, fundamentalmente, de los medios de comunicación.
Sin embargo, la danza de Belorado,
al menos en la capital comarcal, permanece viva. A pesar del difícil
contexto en que se denvuelve y de su larga duración, desde los años
setenta el fenómeno de la danza mantiene con al misma fuerza que a
principios de siglo sus elementos característicos.
En los años sesenta y setenta del
siglo XX la danza tuvo que convivir con una serie de circunstancias
negativas que pusieron en peligro su varias veces centenaria existencia
en nuestra zona la emigración acarreó la despoblación de varias aldeas y
dejó a otras muchas con tan pocos vecinos que el entramado social,
económico y cultural de estas pequeñas comunidades humanas quedó
arruinado, tal vez para siempre. Se perdieron entonces las danzas en
Puras, Villambistia, Espinosa del Camino, los pueblos de La Loma,
Valmala, Rábanos.
Sin embargo, el desolador y
continuado éxodo rural no explica por sí solo el abandono de los ciclos
dancísticos en pueblos importantes, casos de Cerezo y Pradoluengo. Aquí
la urdimbre que mantenía las estructuras culturales tradicionales no
pudo sosportar las competencias de las nuevas formas musicales, del
prestigio que rodeaba a los jóvenes conectados con los gustos y modas
procedentes de la ciudad. A pesar de la intensidad con que se mantenía
en Cerezo, la danza dejó de formar parte de la fiesta en esos años,
aunque hubo varios intentos de recuperación, movidos en ocasiones por el
afán de emular modelos festivos cercanos.
Danzadores de Cerezo. Convento 2010
En Pradoluengo asistimos a una
circunstancia singular, premonitoria del peligro que, algunas décadas
más tarde, acecha a las danzas de otros lugares. En la villa serrana se
optó, sencillamente, por sustituir el patrón tradicional por el de uno
de los llamados grupos de ciudad. Quedaba la puerta abierta
para incluir chicas en los bailes, probar con los números de todas las
provincias de Castilla, modificar la indumentaria, diseñar nuevas
coreografías. En el olvido quedaron los viejos programas festivos en los
que el alcalde de la villa ordenaba “se tenga la danza acostumbrada, procurando siendo posible, que los danzadores sean de pequeña edad, traiendo gaitas” (1)
En
Belorado, la crisis de los sesenta se superó no sin grandes
dificultades. En el año 1965 la falta, por primera vez, d euna cuadrilla
de jóvenes dispuestos a coger la danza el día de San Vitores
arrojó la responsabilidad de mantener la tradición sobre un grupo de
viejos danzadores cuyas edades rondaban la cuarentena.
El
comienzo de la década de los noventa conoció una revitalización
explicable por una serie de factores acordes con la situación económica y
política de España. Entre todos ellos debe destacarse que en paralelo
con la búsqueda de identidades de los territorios que integran las
comunidades autónomas, en el medio rural se detectó un interés
generalizado por recuperar la personalidad cultural de los pueblos,
perdida o debilitada desde los años de la posguerra.
En
este sentido debe señalarse el apoyo institucional recibido por parte
de la Diputación de Burgos a la hora de recoger documentalmente los
modelos coreográficos de los bailes del cuerpo de danzas en varias
aldeas de la comarca. En estos lugares se consiguió reunir un grupo de
jóvenes para escenificar, bajo al dirección de antiguos danzadores, los
diferentes números de las danzas pero, tras un par de años, el proyecto
mostró en todos ellos la imposibilidad de mantener la vigencia de la
costumbre.
Por el contrario, en Belorado, ha surgido en estos últimos años un llamado Grupo de Danzas “El Tirón”
cuya finalidad declarada es el aprendizaje de una serie de bailes
castellanos ajenos al modelo beliforano y la teatralización de algunas
costumbres tradicionales ajenas también al marco geográfico comarcal. La
asociación cuenta con un buen número de socios y recibe ayudas
económicas del gobierno regional.
A
pesar de todo, la danza de Belorado continúa su camino. También es
cierto que a través de su propia existencia expresa los cambios
acaecidos en la sociedad campesina. Los jóvenes que mantienen la
tradición son, sin duda, conscientes de que Belorado y su comarca tienen
una profunda personalidad que se expresa a través de su danza. Hay una
razón profunda, una especie de honor aldeano, un orgullo de ser
danzador. Se siente en el pueblo.
Danzadores beliforanos en 1994
El
espacio festivo beliforano se estructura en torno a la danza desde el
momento mismo del bandoHasta los años y tras la notificación festiva,
las cuadrillas de mozos interesadas en coger la danza subían
al salón de juntas del ayuntamiento donde tenía lugar su remate en
pública subasta. Hoy el método de asignación ha sido sustituido por el
habitual y aséptico procedimiento del pliego cerrado. A partir
de ese momento la cuadrilla ganadora, generalmente un grupo de amigos,
comienza el adiestramiento bajo la dirección de un maestro, un antiguo
danzador.
Entre
los protagonistas de la danza y su audiencia, en principio todo el
vecindario, se establece también una relación de tipo pecuniario a
través de la petición de propinas. Así el viernes, el día grande de la
fiesta, se pide a la entrada de la misa mayor a las
mozas y por la tarde a los hombres a la puerta de los cafés. La
cuestación dirigida a las mamas de casa se reserva para el domingo por
la mañana cuando danzantes y gaiteros recorren bailando las calles de la
población mientras por la tarde se pide a los forasteros.
Esperando a la Virgen de Belén
La
danza se manifiesta como eje fundamental de las fiestas desde el
momento mismo del inicio. En el mediodía de la víspera, la presencia de
los gaiteros en la Plaza Mayor, bajo el balcón del ayuntamiento, funciona por sí sola como elemento desencadenante de un tiempo diferente.
En
Belorado, la espontaneidad deja paso a una emotiva ceremonia civil que
se continua con el desfile por la scalles de la villa del cortejo
integrado por las autoridades, la banda de música, los cabezudos, la
danza y, en lo últimos años, las charangas de las peñas. Este momento
inaugural se conoce por el nombre de baile de pasacalles – El Arranque – y concita en torno a los protagonistas a toda la colectividad beliforana.
Charanga de la peña El Arranque, en los años sesenta
Expuestos
a los ojos de un público del que forman parte, los danzadores, si son
noveles, viven entonces la experiencia decisiva de su transformación en
mozos. Dispuestos en dos líneas enfrentadas de cuatro danzadores cada
una, esperan expectantes la señal sel cachibirrio para iniciar el baile.
El Arranque, como com,o todas las demás danzas, comienza con una melodía, la entradilla, que funciona como llamada de atención para los bailarines y se concreta en un salto con los pies juntos.
Posteriormente
siguen con un paso rítmico y uniforme girando alternativamente a un
lado y otro y tocando simultáneamente los pitos. Las tonadas de los
pasacalles,a pesar de su variedad, tienen todas una clara connotación
militar.
Una
característica común a todos los pueblos es el hecho de que la danza
solamente acompaña a las imágenes de los santos locales en las
procesiones de finales de verano. Un viernes por al tarde, en
septiembre, los danzadores acometen la doble tarea de celebrar en nombre
de la colectividad la recolección de los frutos y la de conmemorar el
comienzo de un nuevo ciclo agrícola. La danza combina así las
circunstancias históricas y humanas de cada cosecha con la temporalidad
de los ciclos estacionales. La procesión se inicia con la salida de las
imágenes de la iglesia de Santa María, al pie de las ruinas del castillo
y los sucesivos saludos, los vivas, y bailes a cada una de
ellas. En último lugar abandona el templo al Virgen de Belén y su
presencia es saludad con los habituales toques de campana, cohetes y
marchas triunfales. En un clima de gran seriedad los danzadores dedican
dos bailes a la Virgen, uno de ellos, invariablemente, la Bailada y tras su interpretación secundan los fritos del cachiburrio: Viva la Virgen de Belén, Viva la Panaderota corriendo y saltando hacia la imagen de la patrona. Obedeciendo una señal del cachiburrio y al inmediato sonido de las gaitas
se pone en marcha el interminable cortejo procesional, con los
danzadores bailando sin interrupción a los acordes invariables,
monótonos, de la melodía del pasacalles. El ritual exige además que los
danzadores acompasen su marcha a la, más lenta, de los porteadores de
las imágenes por lo que, con demasiada frecuencia, se ven obligados a
volver a su busca. Al pasar la comitiva por las plazas de San Nicolás y
Mayor se repite la secuencia anterior y al llegara la ermita, fuera ya
de los muros protectores de la vieja muralla, se interpreta el catálogo
completo de los bailes. Aquí se renuevan los acostumbrados
vítores a los santos en una apoteosis de saltos y carreras. Tras dos
horas de procesión y la escenificación de veinte bailes, la Virgen queda
acogida a su ermita propiciando, tal vez, la llegada de una nueva
primavera.
Danzadores beliforanos, año 2000
Interesa dejar constancia ahora de que a lo largo del
desarrollo procesional se bailan exclusivamente danzas de pitos (el
término podría tener su origen en el nombre “piteros”, con que fueron conocidos en la comarca los tamboriteros)
y que solamente al final del traslado se ponen en práctica las
coreografías de las tres en que los danzadores utilizan palos, los
famosos truquiaus.
Sabemos también que a lo largo de la dilatada historia de la
danza de Belorado se ha producido una notable disminución en sus
actuaciones festivas. A este respecto conocemos que hasta el siglo XVIII
los danzadores bailaban además durante los días de los patronos
locales, San Juan y San Vitores.
Entretanto, en los últimos años se ha recuperado la costumbre
de danzar dentro de la iglesia el día de la víspera. En este sentido, y
por una vez, el peligroso intervencionismo practicado sobre los
aspectos más vendibles de la cultura popular se ha mostrado afortunado a
devolver a la danza un ámbito propio y confuso que mezclaba lo profano y
lo sagrado. La tradición desapareció como consecuencia de la famosa
Real Orden de 1780 por la que Carlos III prohibía el concurso de las
danzas dentro de las iglesias, auqnue anteriormente, en 1756, el abad de
San Millán ya había desautorizado danzar, jugar y comer dentro de la iglesia del priorato de San Miguel de Pedroso (2)
Los bailes de pitos se llaman: Los Brincos, El Pelele, Las Callejas, La Cascabelada y La Bailada, y los troqueaos: Las Ovejitas, La Susana y El Herrador.
Aunque los modelos coreográficos presentan notables semejanzas, es
fácilmente constatable que en los números de palos el grado de
teatralización es mayor, o al menos más evidente con las claves
interpretativas manejadas por los modernos espectadores.
Una danza que manifiesta claramente su contenido dramático es El Herrador. Tras el salto de introducción que sigue a la entradilla de los gaiteros y al gesto conminatorio del cachibirrio, los dos grupos de cuatro danzadores armados de palos se enfrentan golpeando rítmicamente sus armas
para inmediatamente después pasara recrear por parejas las acciones
elementales en los quehaceres habituales de los oficios de barbero,
músico, tejedor y herrador.
La misma estructuración coreográfica en dos partes bien diferenciadas se muestra en las otras zonas de palos. En Las Ovejitas,
a la conocida secuencia de la batalla sigue la dedicación afanosa de
los danzadores a las labores de la cava o de la escarda, ejercicio que
imitan golpeando con los palos, unos sobre el otro, en el suelo. En la
segunda parte de La Susana, sin duda una deformación de La Hossana, se forma un núcleo con los cuatro danzadores centrales y otro concéntrico con los restantes que luchan golpeando sus armas al tiempo que se desplazan girando en sentido contrario a las agujas del reloj.
La homogeneidad estructural de las danzas beliforanas se rompe con La Bailada
ya que la virtualidad de este baile se basa en la habilidad de cada
danzador para tocar los pitos y simultáneamente cruzarse saltando
brevemente dos veces sobre el mismo pie.
En toda la comarca el
fenómenos de la danza presenta un grado de semejanza muy elevado y se
manifiesta en las fechas escogidas para su celebración, las fiestas de Gracias,
en septiembre; en el número de los danzadores y en sus vestimentas, en
la utilización instrumental de pitos y palos, y en la repetición, tan
solo con pequeñas variaciones, de las mismas coreografías. De esta forma
vemos cómo en casi todas las aldeas se ponen en práctica Las Ovejitas, El Herrador, El Pelele, Las Callejas o La Venia Cascabelada.
Un elemento unificador de los corpus dancísticos ha sido, sin duda, el gaitero quien, junto al cachibirrio,
ejercía de maestro de danzas en los últimos ensayos de la tarde de la
víspera de fiestas. Hasta tal punto puede ser cierta esta aseveración
que la hipotética reconstrucción del catálogo de pueblos donde era
encontrado un determinado grupo de gaiteros mostraría la existencia en
esos mismos lugares de algunos bailes muy bien caracterizados.
Por otra parte, el análisis de algunos números de danzas de palos
existentes en comarcas distantes y la constatación de que sus
características básicas en cuanto a estructuras coreográficas y
vestimentas antiguas son muy semejantes entre sí, nos impulsa a pensar
en un agente homogeneizador que bien podría identificarse con grupos de
danzantes procedentes del Reino de Valencia. En las fuentes documentales
del Antiguo Régimen aparecen estos bailarines citados con profusión con
motivo de su contratación por ciudades y villa simportantes.
Procedentes de las comarcas montañosas de Els Ports (Morella) y
Peñíscola formaban grupos profesionalizados que se desplazaban por
Castilla, León, Cantabria, el País Vasco, La Rioja y Navarra siguiendo
el calendario de fiestas. De ser cierta esta hipótesis, los bailes
valencianos habrían terminado por ser copiados por los maestros de
danzas locales y, posteriormente, trasladados por gaiteros y tamboriteros hasta pequeñas aldeas.
El traje de danzador ha
sufrido un claro proceso de empobrecimiento, hasta el punto de que su
vestimenta coincide esencialmente con la de cualquier varón endomingado
en los años cuarenta: el pantalón del domingo, la camisa blamca, la faja
y las alpargatas de los días señalados, y como únicos elementos
distintivos el pañuelo de colores en la cabeza, las bandas que cruzan el
pecho y los lazos anudados en los brazos. Sólo en Redecilla del Camino
se usan como elemento decorativo unas coderas multicolores elaboradas en
lana. En las poblaciones importantes, Cerezo y Belorado, se produjo, ya
antes del comienzo del siglo XX, la sustitución de las sayas por
pantalones blancos y se cambiaron las bandas de colores por los usuales
mantones de Mnaila que traían los quintos desde plazas del norte de
áfrica. Curiosamente en Belorado la indumentaria destaca todavía la
distinción entre la víspera y los demás días festivos ya que, en la
jornada previa, los danzadores visten, digamos, de calle.
Niños danzadores hace 40 años
Adheridas a las melodías musicales de la danza se han
transmitido un conjunto de letras cuya finalidad ha sido la de facilitar
el aprendizaje de las diversas coreografías: hasta hace unos pocos años
los maestros de danza se servían de ellas para recordar las tonadas
iniciales de los bailes. Un ejemplo popularísimo es el que acompaña la tocata de Los Brincos:
Ya llevan al Santo a la ermita
tararí tararí tararita
ya le llevan al Santo a la ermita
tararí tararí tarará.
Aunque en el barrio de San Miguel tienen esta otra:
A la Nati, la pantalonera
en el baile le entró cagalera
y su novio, como era tan chulo
la pegó una patada en el culo.
Son todas ellas muy sencillas, de profundo sabor popular.
El Herrador:
Los pollos a la cazuela
son ricos y saben bien
Avisa a la doncella
que los sabe componer
La Susana:
Susana, Susana
que me des una manzana
que la ía está gusana
y no la puedo comer
En el barrio de San Miguel de Pedroso cantaban así:
Hosanna, hossana
si me das una manzana
para quitarme esa desgana
que se me ha puesto un dolor.
La letrilla más extendida por el área dancística de la comarca es, sin duda la de Las Ovejitas, que en Belorado se canta así:
Las ovejitas madre
¿Quién las ha de guardar?
El pastor, los perritos y
la ca-cha-ba.
En
Villafranca se guarda otra versión adaptada a un baile de palos que
llaman de la misma manera. Ahora, la letrilla nos aclara la razón de la
negativa del cante a pastorear el rebaño familiar:
Las ovejitas madre
¿Quién la sha de guardar?
Las ovejitas madre
¿Quién las ha de guardar?
Porque yo no, no, no
Porque yo no, no, no
Porque madre mía
me quiero casar.
El repertorio vocal de la danza en Belorado se completa con los versillos de La Cascabelada:
La Virgen tenía un huerto
el huerto tenía un rosal
el rosal tenía rosas
rosas tenía el rosal
Y con los del pasacalles:
Farrabús tocaba la gaita
y la Polonia los platillos
En este último ejemplo la
creatividad popular no ha hecho otra cosa que sustituir o cubrir el
vacío y ha historizado la melodía colocando como protagonistas a un
gaitero belifprano de los años treinta, Farrabús, y a su esposa. La
msisma tendencia a asociar las melodías con los nombres de gaiteros
conocidos se observa en la entradilla recogida en Cerezo:
Entre Salus, Regino y Manuel
cántara y media de vino
se van a beber… er.
Danzadores beliforanos en plena danza
El cachibirrio, el bobo
en Cerezo, parece remitirnos a través de estas actuaciones a un tiempo
distinto y, tal vez, anterior al oficializado por la ortodoxia
cristiana. Tras su incorporación a la danza como director y maistagogo
escénico, la utilización del espacio cultural de la iglesia para la
renovación anual de estos restos de religiosidad precristiana se
trasladó al ámbito propio de la danza. Se ve claramente, en mi opinión,
en el desarrollo escénico del baile de El Muerto. En este conocidísimo número se asiste una rebelión de los danzadores contra el cachibirrio,
a quien simulan golpear hasta la muerte: a continuación, en algunas
versiones, se le eleva al horizonte sobre las cabezas de los rebeldes y
se le mantea. La teatralización de la muerte queda reforzada
musicalmente por una tonada triste y los danzadores se esconden,
temerosos, entre el público (3) . Inusitadamente el cachibirrio
resucita y, uno tras otro, devuelve violentamente a los bailarines al
orden exigido por al danza. En Villambistia llaman a esta danza El Pelele pues en el momento del manteo siustituían al cachibirrio
por un muñeco de trapo. Agazapado bajo las formas simbólicas de la
danza y enmascarado por un tratamiento bufonesco es evidente, sin
embargo, que se trata aquí el viejo tema de la resurrección, de la
renovación natural. Lo que resulta increíble es que resucita el cachidiablo, el bufón, algo de todo punto de vista inaceptable para los esquemas doctrinales de la religiosidad oficial.
Paradójicamente estos restos de
religiosidad popular han pervivido formalmente debido a la presión de la
iglesia. Con el objetivo de formar a un pueblo contaminado de ideas
supersticiosas se incluyó en los autos sacramentales y en las
procesiones del Corpus el personaje del cachidiablo. La figura,
el demonio, que todavía en pleno Renacimiento causaba terrores en los
medios populares, se personificaba en un botarga que movía a la risa al
pueblo y era objeto de burlas, por sus saltos y bailes ridículos y
violentos delante de la Custodia. Era en su actuación el contrapunto al
baile ordenado y a los ritmos musicales de las danzas.
Paralelamente a los cortejos
procesionales escenificados por al ortodoxia católica este cachi-diablo,
casi-diablo, cachiburro o cachibirrio formaba parte, como protagonista
principal, de las fiestas del carnaval rural. En el universo
carnavalesco se promovían imágenes del caos, soportadas por al
oficialidad solamente durante unos días, del desorden y de la inversión
de valores que convertían a la figura ambigua y heterodoxa del
cachibirrio en rey de la fiesta.
Chiguito beliforano ataviado de cachibirrio para la ocasión
Con la adopción por parte de la
danza de la figura del cachibirrio el tiempo carnavalesco se trasladó en
nuestros pueblos a septiembre. La autoridad que los mozos otorgaban a
su acalde – cachibirrio hacía al mismo custodio del grupo de jóvenes,
con atribuciones bien señaladas dentro de la danza; entre ellas
sobresale su facultad para administrar y guardar las propinas recibidas
del vecindario los días de fiesta o la de despejar de espectadores, a
veces azotándolos con la fusta, el espacio requerido para la
interpretación de los bailes.
En Belorado el cachibirrio viste
con unos pantalones abombados de colores vivos, rojo y amarillo, una
faja faltriquera de lana para guardar el dinero y una boina cruzada por
uan cinta con los redundantes tonos luminosos de la bandera de España (4).
A pesar de la probable injerencia política en la elección de los
colores, su indumentaria sigue siendo claramente uno de los aspectos de
su variada personalidad: el de payaso, el de bufón medieval. Pero
también porta el atributo de la realeza, de los personajes capacitados
para administrar justicia: el cetro, la fusta de tiras de cuero, en
otros pueblos el rabo disecado de un toro.
Desde finales de el siglo XIX y en
concordancia con los cambios culturales de la época se produjo una
incorporación decisiva al entorno musical de Belorado: la banda
municipal. Por su parte, al dulzaina siguió siendo el instrumento con
que se acompañaron las actuaciones de la danza.
En estos primeros años del siglo
sorprende la profusión de gaiteros locales: En 1908 Fernando Eguiluz es
el tañedor de la gaita. En 1910 los gaiteros Angel y Gregorio Gordo y
en San Miguel, en 1916 toca la gaita Gregorio Peñafiel. A partir de,
como muy tarde 1913, se hizo tradicional el ajuste de los renombrados
gaiteros de Treviana, Ramón Cantabrana y Aniceto Barrasa. En la
actualidad, y ya va para dos generaciones, Serafín Abeytua (ya
fallecido), el gaitero de Albelda, es el encargado de echar el Arranque la víspera de las fiestas de gracias y de acompañar a los danzadores a subir a la Virgen en al procesión del viernes. Serafín, el gaitero, es símbolo de fiesta.
La danza de Belorado y su comarca
posee además de un genuino contenido estético, suficientes elementos
como para considerarla un “hecho social”. En ella se encuentra el mejor
emblema de la identidad comarcal. Desde hace al menos cuatrocientos años
la danza ha formado parte de los rituales festivos de Belorado. De su
importancia dentro de la vida ceremonial de la villa deja constancia la
existencia de un cargo municipal, el diputado de danzas,
encargado de enseñar el baile a los jóvenes danzadores. Un aspectod e la
cuestión, en absoluto desdeñable, es la estimación monetarizada que de
los danzadores ha tenido el grupo social que los ha sustentado: el
pueblo.
No obstante, lo que importa no son
la sinterpretaciones sociológicas ni las creaciones intelectuales sino
el mito ritualizado que al representación misma de la danza permite, año
tras año, recobrar. Y la emoción.
- Actas municipales, 1845. Archivo municipal.
- San Miguel de Pedroso. Cuna del primer convento de monjas de Castilla. Ignacio Manso Marín.
- En la versión recogida en Quintanaloranco la letrilla de la danza,
aludiendo al momento en el que el cachibirrio es asaltado por los
danzantes, decía así: ¡Tenle! ¡Tenle! ¡Tenle! que ese buena bolsa tiene.
Antes que no al tenía nunca le llevaban a la Caída.
- En el siglo XVII, el cachibirrio beliforano cubría su cabeza con un
capirote. Así lo sugiere una nota de gastos municipales entre los que se
citan los de danza, tamboriteros, gaiteros, tambores, librea,
cascabeles y capirote. Protocolos notariales. Sección Concejos. Archivo
Histórico Provincial de Burgos.
